In den Flügeln eines Anderen
2008, Öl und Acryl auf Leinwand
oil and acrylic on canvas
100 x 140 cm
Sammlung Haraszti
Maria und die heilige Eidechse
2006, Öl und Acryl auf Leinwand
oil and acrylic on canvas
130 x 75 cm, Privatbesitz
de /
en
MARTIN ADEL
Verträumter Realitätssinn:
Elisabeth Wedenig
Man könnte die Malerei seit der frühen Moderne in zwei Gruppen unterteilen: in eine Art Strich-Malerei und in eine Art Flächen-Malerei. Das ist zwar eine sehr vereinfachende, grobe Klassifizierung, sie leuchtet aber ein, wenn man etwa Picasso und Matisse, Feininger und Nolde oder – in Österreich – Schiele und Klimt miteinander vergleicht. Klar ist, dass es sich dabei nur um charakteristische Tendenzen des jeweiligen Werks handelt. Der Strich betont die Form, während die Farbe das optische Phänomen als solches hervorhebt. Einmal bemerkt, scheint diese Unterscheidung so evident, dass sie nicht näher beschrieben zu werden braucht. Uns hilft allerdings dabei, dass mit den genannten Klassikern der Moderne klar umrissene Lebens-Werke vor unseren Augen stehen. Das zum einen.
Zum anderen wird man konzedieren müssen, dass diese Unterscheidung in lineare oder flächige Strukturierung in der Nachkriegskunst zunehmend als obsolet gelten muss, denn sie ist für "action painting", für "Informel" oder für die zahllosen Spielarten von der "arte povera" über die "concept-art" bis zur Medien-Kunst der Gegenwart begreiflicherweise ohne jede Bedeutung. Aber gegenständliche Kunst – und dort allein hat die getroffene Unterscheidung ihre kennzeichnende Aussagekraft – ist nicht tot: Da ist Edward Hopper z.B., da sind aber auch Giacometti oder Morandi; da sind: die "Junge österreichische Malerei" der frühen 1980er Jahre (sie versteht sich ja als Rebellion gegen den "Zwang" zur Abstraktion), die neo-expressive Kraftlackelei in Deutschland (man denke etwa an Anselm Kiefer) oder der Foto-Realismus, da gibt es eine Rückkehr zum Realismus bei den "Young British Artists" (seit den späten 1980ern) und den "Leipziger Schulen" (seit den frühen 1990ern; derzeit die "Dritte" oder auch "Neue L. Sch." genannt). Das heißt: Tendenz zurzeit steigend. Man könnte es damit erklären, dass die technischen und medialen Möglichkeiten der Innovation und Entgrenzung so weit ausgeschöpft sind, dass nun alles gleichzeitig und gleichermaßen als künstlerische Ausdrucksform zur Verfügung steht. Präferenz einer bestimmten Stilistik wird nun weniger von Markt und Moden beeinflusst als zunehmend von individueller Sicht und Überzeugung. Damit gewinnt die eingangs gemachte Unterscheidung wieder an Bedeutung. Der neue Realismus, die Figuration, die neue Gegenständlichkeit haben – und das ist grundlegend wichtig – nichts z.B. mit der Neuen Sachlichkeit zu tun. Es handelt sich um kein modisches Revival! Es sind je unterschiedliche, weil konkrete Antworten zum jeweiligen Stand der Dinge und nicht nur zur Kunst! Das zeigen auch die Arbeiten Elisabeth Wedenigs.
Zunächst fällt ihr geübter Strich auf. Man merkt, dass sie seit der Kinderzeit viel gezeichnet hat, dass sie zeichnen kann. Das gibt dem Strich auch diese Ungezwungenheit und Natürlichkeit; er ist nicht manieriert. Eigentlich sind es zumeist Strichbündel, die dem Dargestellten nicht nur Plastizität geben, sondern auch unterschiedlich gewichten; nicht nur nach hell und dunkel. Die Werkgruppe Kubahaus (2006) enthält zwar eine Reihe von Blättern mit in-einem-Strich-gezogenen Konturlinien, aber das ist eher die Ausnahme. Die zweite aus demselben Jahr, Busreise mit dem fliegenden Känguru, weist wie auch die späteren zeichnerischen und malerischen Arbeiten (hier in den Details!) diesen Strichgestus auf: nicht genialisch expressiv, sondern eher professionell handwerklich; beschreibend mit einer Fertigkeit, die sich selbst kein Thema mehr ist. Nimmt man das zusammen mit den häufig "exotischen" Sujets, so gewinnt man den Eindruck ethnographischer Reisebilder. Ob eine Frisur, ein Haus, eine Frucht (überhaupt Fauna und Flora): Das wird alles von Elisabeth Wedenig gleichermaßen bewusst ausschnittweise festgehalten. Gewissermaßen dokumentarisch. Ihr Blick ist neugierig, aber nicht aufdringlich. Die Neugier steht für Offenheit und Aufgeschlossenheit; der diskrete Blick für empathischen Respekt, der es jedoch nicht an Distanz fehlen lässt. Keine falschen Identifikationen.
Wie gesagt, die Realität wird ausschnitthaft dargestellt, fragmentarisch; und das zumeist auch formal: Wesentliche Teile des Untergrunds bleiben frei. Man könnte meinen, es handle sich um Studien, aber dafür wirken sie gleichzeitig viel zu fertig; man vermisst nichts.
Schon die Romantik liebte das Fragment und das Fragmentarische; allerdings aus ideellen, ideologisch-philosophischen Gründen. Oder ganz anders: die traditionelle ostasiatische Kunst, zu deren Meisterschaft es gehört, die Leerflächen als Raum, als den Kosmos, in dem das Dargestellte seinen Ort hat, erscheinen zu lassen. Elisabeth Wedenigs "Fragmente" haben mit beidem nichts zu tun. Hier geht es um völlig Anderes: um das – wie schon gesagt – dokumentarische, das quasi ethnographische Detail. Wenn man so will, könnte man es als diagnostisches Detail bezeichnen und dabei an den in den späten 1970er Jahren Aufsehen erregenden Aufsatz Carlo Ginzburgs denken: Spurensuche. In diesem Aufsatz beschrieb Ginzburg besonders jenen diagnostischen Blick, der, ausgehend von Giovanni Morellis bahnbrechenden Aufsätzen zur modernen Museumswissenschaft, sehr rasch die Aufmerksamkeit auf das unbeachtete Detail richtete – insbesondere in der Kriminalistik, der Medizin und der Psychoanalyse. In gewisser Weise wird dabei das Unscheinbare zur wahren Auskunftsquelle, weil das scheinbar nebensächliche Vernachlässigbare den Schlüssel zum Auffinden des Authentischen, des Wirklichen verspricht.
Interessant ist nun Folgendes: Elisabeth Wedenig hat diesen Aufsatz nie gelesen und ist sich der Tragweite dieses Theorems der diagnostischen Spurensuche auch nicht bewusst gewesen, und so konnte sie nicht wissen, dass dieses Theorem auch in seiner zweiten Funktion und Wirkung auf ihre Arbeit zutrifft: Elisabeth Wedenig hat als zweiten Schwerpunkt ihrer Arbeit (also neben dem "ethnographischen" Detail) den Traum; genauer gesagt: Sie arbeitet mit ihren Träumen. D.h.: Sie führt gewissermaßen Buch über die eigenen Träume. Sie dienen aber nicht nur als Quelle der Inspiration. Ausdrücklich betont sie im Gespräch, dass sie sich nicht nur in jugendlicher Begeisterung für den Surrealismus interessiert habe (mit 17 malte sie – vielleicht typisch für das Alter – phantastische Symbolwelten und -figuren), auch heute, gut 10 Jahre später, empfinde sie noch eine spezifische Nähe zu dieser Bewegung rund um André Breton.
Es fällt auf, dass die Traumbilder insgesamt malerischer sind als die dokumentarischen Bilder. Die Linie spielt eine geringere Rolle, und die Fläche wird mehr zum Gestaltungsprinzip. Auch die Farbigkeit – nicht wirklich überraschend – nimmt zu. Traumwelten sind ja vielleicht tatsächlich bunter, zumindest in der wachen Vorstellung und in der malerischen Umsetzung. Die Materialwahl (Farbstifte, Aquarell, Acryl oder Öl; auf Kartons, Papier, Molino oder Tapeten-Mustern) scheint dagegen vergleichsweise wenig Einfluss zu haben. Auch lässt sich in beiden Arbeitssträngen im perspektivischen, geradezu architektonischen Raumverständnis eine häufige Übereinstimmung finden. Die zentralperspektivisch verzerrten Raum-Flächen dienen häufig zugleich als kompositorische Bild-Flächen, die, zum Teil in extremem Hell-Dunkel ausgeführt, nochmals beide Funktionen, die räumliche wie die kompositorische, unterstützen.
Zurück zu den Farben: Auf die Frage, ob sie eine bevorzugte Farbe habe (zugegeben eine dumme Frage, aber mit Hintergedanken), antwortet sie: Am ehesten Violett; Violett komme in fast jedem Bild vor. Violett: Das ist die Mischung aus Rot- und Blau-Tönen, aus warm und kalt: eine Art Farben-Symbolik für ihre Mischung aus Anteilnahme und Distanz? Tatsächlich sind moosige Grüntöne und ein kräftiges Rotbraun viel häufiger zu finden; insbesondere dieses Rotbraun, das, bis ins Schwärzliche gesteigert und verdichtet, starke Kontraste erzeugt; nicht nur in den Tobago-Bildern, sondern z. B. auch in Maria und die heilige Eidechse oder Kubahaus 1 und 2 (alle 2006) und noch in dem Zyklus Haus eines Anderen von 2008. Beide Arbeitsstränge Elisabeth Wedenigs weisen eine erstaunlich homogene Stimmung auf, die über die Farben weit hinausgeht. Um es ebenfalls in einem Bild zu beschreiben: Man stelle sich ein altes hölzernes Gartenhaus vor; warmer Sommerregen trommelt aufs Dach; allein mit sich selbst und diesem Rauschen umfängt einen eine geborgene Atmosphäre, die zum Träumen wie zum gelassenen Beobachten einlädt. Äußerste sensitive Wachheit und träumerische Ruhe gehen eine seltene, seltsame Symbiose ein. Nicht, dass so die Bilder Elisabeth Wedenigs entstehen, aber das teilen sie mit. Sie selbst scheint ihrer inneren Überzeugung ganz unmittelbar zu folgen und damit ihren eigenen Weg gefunden zu haben. Man darf gespannt sein, wohin dieser Weg sie noch führen wird – und damit auch die Betrachter.
MARTIN ADEL
A Dreamy Sense of Reality:
Elisabeth Wedenig
It is possible to classify painting since the early Modern Age into two general groups: line painting and surface painting. Although this is a very simplified and rough categorization, it becomes apparent when comparing, say, Picasso and Matisse, Feininger and Nolde or – in Austria – Schiele und Klimt. Clearly, this is only in regards to the overall characteristic tendencies of the respective works. Lines emphasize the form, while colors highlight the optical phenomenon as such. Once realized, this distinction becomes so evident that it needs no further description. What helps us herein is that with the above-mentioned classics of the Modern Age, we see very clear-cut lifeworks standing before our eyes. This is on the one hand.
On the other, one must concede that this classification into linear and flat structuring must increasingly be regarded as obsolete for post second world war art, as it understandably has no significance for action painting, for the "informal", and for other directions ranging from arte povera, to concept art, to present day media art. However, objective art – the only place this classification has characterizing validity – is not dead. There are, for example, Edward Hopper, Giacometti, and Morandi. There is the "Junge österreichische Malerei" (Young Austrian Painting) of the early 1980s (which considers itself to be a rebellion against the "pressure" towards abstraction), the neo-expressive bluster in Germany (think of Anselm Kiefer, for example), or photorealism. There is the return to realism by "Young British Artists" (since the late 1980s) and the "Leipzig Schools" (since the early 1990s; currently called the "Third" or "New Leipzig School"). This means the trend is rising. One could explain it with the fact that the technical and medial possibilities of innovation and dissolution of boundaries have been so widely exhausted that everything is now similarly and equally available as an artistic means of expression. Specific style preferences are now less influenced by market and fashions and increasingly by individual points of view and convictions. It is for this reason that the classification made at the beginning is gaining significance again. New Realism, Figuration, and New Representationalism have – and this is basically important – nothing to do with New Objectivity. They are not about a style revival! Each of them is a different and concrete answer to the respective overall state of things and not just to art itself! This can be clearly seen in Elisabeth Wedenig's works.
The first thing that strikes the observer is her practiced brushstroke. One notices that she has painted a lot since her childhood, that she is able to paint. This imbues her brushstroke with informality and naturalness; it is not mannered. Actually, it is mostly bundles of strokes which give the depicted not only plasticity but also a distribution of weight; not just light or dark. Although the group of works Kubahaus (Cuba House, 2006) does contain a series made of single line outlines, this is really an exception. The second series, titled Busreise mit dem fliegenden Känguru (Bus Journey with the Flying Kangaroo), dates from the same year and shows the type of brushstroke found in later drawings and paintings (here in detail!). It is not ingeniously expressive, but rather professionally manual, describing using a skill that itself is no longer an issue. In combination with the often "exotic" subjects, the impression of ethnographic travel pictures is made. Whether the subject is a haircut, a house, or a fruit (fauna and flora in general) - Elisabeth Wedenig consciously records excerpts of it. A documentary of sorts. Her view is inquisitive, but not obtrusive. The questioning stands for openness and open-mindedness; the discrete observation for emphatic respect, nevertheless not with a lack of distance. No false identifications.
As just said, reality is depicted in fragments, extracted; and at the same time formally. Essential parts of the background are left open. One could assume that these were studies, but for that they are much too complete. Nothing is missing. Romanticism already loved fragments and the fragmentary; although it was for ideational, ideologically philosophical reasons. Or, in very different words: traditional East Asian art, part of the mastery of which is to make empty spaces appear to be space, the cosmos in which the depicted has its place. Elisabeth Wedenig's fragments have nothing to do with either category. Here, it is about something completely different. It is about the – already mentioned – documentation, the quasi-ethnographic detail. One could describe it as diagnostic detail, thinking of the sensational late-1970s essay Spurensuche (Searching for Clues) by Carlo Ginzburg. In this essay, Ginzburg describes in particular the diagnostic view that, originating from Giovanni Morelli's groundbreaking essays on modern museum science, very quickly drew attention to unnoticed details – particularly in criminology, medicine and psychoanalysis. In a certain way, the inconspicuous thereby becomes the true source of information, because the apparently negligible promises the key to finding the authentic, the real.
The interesting aspect now is the following: Elisabeth Wedenig has never read this essay and was not aware of the significance of this theorem on diagnostic search for traces. Thus, she couldn't know that this theorem also applies to her work in its second function. The second focus of Elisabeth Wedenig's work (in addition to the "ethnographic" detail) is dreams. To be more exact, she works with her dreams. This means that to a certain extent she keeps a record of her own dreams. But these are more than just a source of inspiration. She expressively points out in conversation that her interest in Surrealism was not mere juvenile excitement (at the age of seventeen she painted, perhaps typical for that age, fantastic symbolic worlds and figures), but that today, a good ten years later, she still feels a special closeness to the movement centered around André Breton.
It is striking that the dream paintings are generally more pictorial than the documentary ones. Lines play only a minor role, and areas of color become more the formal principle. The colorfulness also – not surprisingly – increases. Maybe dream worlds really are more colorful, at least in the waking imagination and in the pictorial implementation. Contrastingly, the choice of materials (crayon, watercolor, acrylic, and oil on cardboard, paper, Molino, and patterned wallpaper) seems to have comparatively little influence. In addition, one can find a frequent correspondence in both work series in terms of the perspective, a virtually architectural sense of space. The spatial areas, distorted from a central perspective, often serve as compositional image areas, which, partially done in extreme lights and darks, again support both functions, the spatial and the compositional.
Back to the colors: to the question of whether she has a favorite color (admittedly a stupid question, but with ulterior motives), she answers: probably violet. Violet appears in almost every picture, she adds. Violet: the mixture of red and blue tones, of warm and cold: a kind of color symbolism for her merging of involvement and distance? In fact, mossy green tones and a strong auburn are much more frequent; in particular an auburn which, intensified and condensed into the blackish, generates contrasts. This is not only in the Tobago paintings, but also in Maria und die heilige Eidechse (Maria and the Holy Lizard) or Kubahaus 1 (Cuba House) and 2 (all from 2006) and even in the cycle Haus eines Anderen (someone else's house) from 2008, for example. Both of Elisabeth Wedenig's work strings display an astonishingly homogeneous atmosphere extending far beyond the color alone. To describe it with an image: imagine a wooden garden shed, warm summer rain drumming on the roof, you are alone with yourself and the sound, surrounded by a safe atmosphere inviting you to both dream and observe. The utmost in sensitive alertness and dreamy silence unite in a rare and strange symbiotic relationship. It's not that Elisabeth Wedenig's paintings are created like this, but this is what they communicate. She herself seems to follow her inner conviction very intuitively and thereby to have found her own way. We can only look forward to finding out where this path will lead her next – and her viewers with her.